THIS
IS
THE
WEBPAGE
OF
ILPO
HEIKKINEN


Some texts I wrote in Spring 2018.

***
Ekokriisin aika kysyy tekijyyden muutosta

Elämme aikakautta, jolle yritetään kuumeisesti löytää kattavaa nimeä: antroposeeni, kapitaloseeni, 
chtulhuseeni, suomenkielistä vastinetta vielä hakeva anthrobscene ja muut vastaavat pyrkivät kukin omin 
näkökulminensa kuvaamaan ihmisen, ajan ja maailman tilan suhdetta asiayhteydestä riippuen enemmän tai 
vähemmän ansiokkaasti. Oli fokuksessa sitten vallitseva kapitalistinen talousjärjestelmämme¹ tai 
globalisoitunut kertakäyttöinen teknologiasuhteemme², on kiistatonta, että toimintamme vaikutus on 
geologista mittakaavaa. Miten todellistuneeseen ja yhä akuutimmaksi käyneeseen ekokriisiin voisi 
suhteutua? Millaisia muutoksia meidän täytyy ajattelussamme ja toiminnassamme muuttaa kiireellisesti? 
Mitkä voisivat missäkin tilanteessa olla muutoksen keskeisiä käsitteitä ja toiminnan ohjureita?

Monimutkaisuutta syleillen, Ilmastonmuutos asettaa meidät testaamaan arvojemme ja käytäntöjemme 
toimivuutta ja haastaa muuttamaan ne asiat, jotka ovat ekologisemman olemassaolon kannalta haitallisia. 
Tällä hetkellä minulle sen mukanaan tuomista kysymyksistä suurimmat eivät liity niinkään siihen, miten 
ilmastonmuutos on ‘ratkaistavissa’ teknologisesti, vaan pohjimmiltaan kysymys on minusta yksilön ja 
yhteisön suhteesta, sekä niiden rakenteista. Valtavirtaisessa puheessa tulevaisuuteen suhtautuminen ja 
nykyhetkessä muutoksen etsiminen pohjaa usein juuri yksilön - kuluttajan - valintoihin. Koetaan, että 
kuluttajat (omina yksilöinään) muodostavat yhteisöille ja rakenteille tiettyjen tendenssien yleistyessä 
(esim. Kasvissyönti tai ekologisemmat kulkemisen muodot) paineen muuttua. On kuitenkin selvää, että 
pelkät kulutusratkaisut eivät riitä, jos itse ihmisenä olemisen etiikka - ne unelmat ja tavoitteet, 
jotka väistämättä vaikuttavat ekologiseen kantokykyyn - ei muutu nykyisestä. Ilmastonmuutos on siis 
kokonaisvaltaisesti muutosta ihmisenä olemisessa, ja ekokriisi on myös egon kriisi. 

Ilmastonmuutoksessa-- ja ekologisessa jälleenrakentamisessa-- on kyse laajamittaisesta elämäntapojemme 
muutoksesta, joka vaatii elämämme olemassaolon ja sen totunnaisten muotojen ja käsitteiden filosofista 
ja eettis-esteettistä uudelleenmäärittelyä. Se on siis juuri perustavanlaatuista jälleenrakentamista, 
kuten mm. Talouskulttuurin tutkija Paavo Järvensivu ja kuvataiteilija Antti Majava ovat muistuttaneet³. 
Tällöin ei riitä, että ajatus muutoksesta ulkoistetaan “pelkästään rakenteelliseksi” , sillä pelkkää 
rakennetta ei ole olemassakaan ilman sitä koossa pitäviä ihmisiä ja ihmisten käytänteitä. Filosofit 
Antti Salminen ja Tere Vadén kirjoittavat fossiilisesta subjektista⁴: ihmisestä, jonka elämän kokemisen 
syvyys määrittyy fossiilisten polttoaineiden muovaaman todellisuuden kautta. Yksilön, yhteisön ja 
niiden rakenteiden välinen suhde on tietysti alati muuttuva, ja niiden vaikutukset kulkevat aina 
toisiaan kohti. Huomio tällaisesta fossiilisesta subjektista vaatiikin monipuolista ja monialaista 
analyysia. Tässä yhteydessä myös taiteellisella tekemisellä ja tutkimuksella voi olla paljon annettavaa.

Taiteen piirissä puhutaan usein rakenteiden muuttamisesta jonkinlaisena toimintaa motivoivana 
tavoitteenataide voi tällöin toimia aktivismin muotona, joka tietoisesti osallistumalla maailman kulkuun voi myös 
osaltaan avata mahdollisuuksia yhteiskunnallisille muutoksille. Fokukseen asettuu tällöin juuri kysymys 
siitä, millaisia tarinoita me taiteilijoina kerromme ja millaisia signaaleja tekemisillämme vahvistamme.
Kysymyksen voi perustellusti kysyä myös toisin päin: millaisia tarinoita olen kuunnellut ja mitä 
signaaleja minulle on vahvistettu? Millainen on edellä mainitun fossiilisen subjektin rakentumisen 
prosessi ja tisaalta sen liikkumatila tulevaisuutta ajatellen? Mikä on se kulttuurinen 
kaanon ja materiaalinen perusta, mihin minä ja tekemiseni asettuvat? 


Eri elämänaloilla ratkaisut ja kysymyksenasettelut voivat toki poiketa toisistaan paljonkin - miten 
siis esimerkiksi taiteen parissa? Mitä voisivat olla taiteen parissa toimivien keinot hidastaa 
ilmastonmuutosta ja elinympäristöjen heikkenemistä? Miten taiteilija (tai toki kuka tahansa muukin) voi 
navigoida ekokriisin maastossa eteenpäin, motivoidusti ja askel kerrallaan, sortumatta heti alkuunsa 
liian suuriin kuvitelmiin ja mahdollisuuksiin? Kaikki ekokriisin akuutti ilmentymä ei siis välttämättä 
löydy pelkästään itsen ulkopuolelta, vaan olennaista olisikin kääntää katse lähemmäs ja pohtia, mitä 
muita reittejä muutokseen itsestään ja yhteisöstään lähtöisin voisi olla.

Taiteilija on usein tottunut käsittelemään maailmaa itsestään, omasta subjektistaan lähtöisin, tai 
ainakin vahvasti oman subjektinsa siihen likoon laittaen. Tässä tietynlaisessa subjektiivisuuden 
tuttuudessa, ja erityisesti sen problematiikassa piilee paljon potentiaalia. Yhdeksi keskukseksi astuu 
tällöin esiin tekijyyden käsite. Taiteilijan omakuva, kokemus tekijyydestään, voi antaa sekä osviittaa 
että voimavaroja muutokseen, erityisesti verrattaessa suomen kielen sanan tekijä antamaa kehystä 
englannin kielen sanaan author (authorship). Taidekoulussa opittu käsitys siitä, kuka taiteilija on ja 
mitä taiteilija voi tehdä, ei seiso yhdellä tukevalla jalustalla, vaan näitä käsityksiä ohjaa 
historiallisesti kasautunut kehitys, joka on taiteen kentällä toimivalle muodostunut eräänlaiseksi 
problemaattiseksi kimpuksi niin auktoriteettia, elinkeinoa kuin yksilön ja yhteisön suhdetta ohjaavia 
ajatusmalleja. Tämän ajan taiteilijakuva yleistettynä perustuu monin paikoin luovaan yksilöön ja tämän 
yksilön luovaa voimaa korostavaan ajattelutapaan - rakennetason esimerkkinä tästä käy vaikkapa 
tekijänoikeuslainsäädäntö. Samalla jossain taustalla vaikuttaa vahvasti myös ajatus perinteestä ja sen 
jatkamisesta, toisaalta myös varsinkin internetin tapauksessa jonkinlaisesta hajautetusta, 
yhdessätuotetusta ja vahvasti kerroksellisesta tekijyydestä (esim. Meemit, joiden “alkuperäistä”  
tekijää harvoin edes löytyy), joka on enemmänkin julkista ja vaikeasti rajattavaa kuin yksilöllistä ja 
elinkeinoksi määriteltävää. 

Yksilötekijyyden ihanne on kuitenkin edelleen voimissaan, ja kiihtyvästi individualisoituvassa ja 
yksityisomistusta ihannoivassa kulttuurissa se tuntuu saavan yhä enemmän painoarvoa. Yksityisomistuksen 
ja maailmasuhteen “resursoitumisen”  (eli ympäristön muuttuminen käytettäviksi resursseiksi) myötä 
kysymys tekijyydestä linkittyy olennaisesti osaksi ilmastonmuutosta ja elinympäristöjen heikentymistä, 
erityisesti historiansa kautta: myytti luovasta yksilöstä on jakolinjana samaa perua kuin ihmisen ja 
luonnon eriyttäminen toisistaan. Ne ovat samana aikakautena syntyneitä keskeisiä jakolinjoja, jotka 
ovat edelleen voimissaan. Ja tässä piilee ongelmista se kenties syvin: sen unohtaminen, että maailma 
rakentuu ja paranee kollektiivisin ponnistuksin, ei pelkkien voimakkaiden yksilöiden vaikutuksesta.

Kysymys tekijyydestä on historiallisessa mielessä vaiheikas. Yksilön luovaa voimaa korostava myyttinen 
tekijyyskäsitys on perua romantiikan ajalta, erityisesti runouden piiristä. Tuohon aikaan runoilija 
alettiin nähdä alkuperäisenä ja luovana nerona jonka työt heijastavat runoilijan aitoja tunteita ja 
ajatuksia - luovuus on taiteilijan psyyken suora tuote, eikä sillä ole sidettä muuhun taiteeseen⁵. Tätä 
romantiikan ajalta lähes sellaisenaan nykypäiväänkin periytynyttä neromyyttiä on helppo kritioida sen 
historiattomuutta huokuvasta luonteesta: tällainen romanttinen tekijyys ei ota huomioon luovuuden ja 
tekijyyden sosiaalista luonnetta, ja samalla se eristää tekijän muusta maailmasta. Muutos aikaisempaan, 
kopioimiseen ja lainaamiseen vapaammin suhtautuneeseen eetokseen on ollut suuri.

Tätä jakolinjaa syvensi modernin ajan elokuva-alalla kehittynyt auteur-teoria. 1950-luvulla uuden 
aallon elokuvan edustajien keskuudesta (etunenässä Francois Truffaut) alkanut elokuvakritiikin laji 
alkoi korostaa elokuvan ohjaajan taiteellisen näkemyksen persoonallista ja voimakasta vaikutusta. 
Näkemyksen mukaan henkilökohtaisuus ja persoonallinen jälki olivat nimenomaan elokuvan ohjaajaan 
liitettäviä ominaisuuksia.

Jälkimodernia tekijyyttä luonnehtii taas tekijyyden tietynlainen hajaantuminen ja kerrostuminen. 
Erityisesti joillain musiikin alalajeilla ja nettikultturien saroilla voimakkaan luovan yksilön myytti 
on väistynyt lainailun ja nopean toiminnan eetoksen tieltä. Tällöin tekijyys saa enemmän tilaa 
näyttäytyä juuri sosiaalisesti rakentuvana, vuorovaikutteisena ilmiönä, joka voi tapahtua niin 
anonymiteetin kautta verkossa kuin intersektionaalisemman politiikan seurauksena. Samalla kuitenkin 
jälkimodernissa nykyajassa kulttuuria kuvaa myös erilaisten vallitsevien todellisuuskäsityksen 
rinnakkaisuus: myös romanttinen neromyytti elää elämäänsä normina, hieman kulttuurin alalajista 
riippuen.

Tämä tekijyyden käsitteen muutos ei siis ole vain mystisesti ilmaantunut, vaan juontaa juurensa 
pitkälle historiaan. Vaikka jo 1900-luvun loppupuolen ranskalaiset jälkistrukturalistit Barthes ja 
Foucault kritisoivatkin individualismiiin pohjautuvaa tekijyyskäsitystä ja julistivat tekijän 
“kuolleeksi” ⁶, taideteoreetikko Stepher Wrightin mukaan tämä vain vahvisti yksilöllisen tekijyyden 
markkina-arvoa⁷. Työtä on siis vielä edessä.

Onko tällä yksilötekijyyden myytillä sijaa parempaa tulevaisuutta hahmotellessa? Voiko yltiöpäistä 
individualismia ja tietämisen sekä taitamisen omistushierarkioita luova kulttuuri jopa olla haitallista 
ilmastonmuutoksen torjumisen kannalta? Kuten Antti Majava kirjoittaa Sitran-blogissaan⁸, myytit voidaan 
jakaa tässä tilanteessa kahteen ryhmään: niihin, joita seuraamalla meillä on edellytyksiä hidastaa 
ilmastonmuutosta ja niihin joita seuraamalla se ei onnistu. Ekokriisi ei ole yksilö- vaan joukkuelaji, 
ja suuret yhteiskunnalliset suunnanmuutokset puhumattakaan jälleenrakentamisesta voidaan tehdä vain 
yhdessä, toisiimme avoimesti tukeutuen ja materiaaliset reunaehtomme tunnistaen.

Empaattisemman suhteen ottaminen maailmaan vaatii oman toimintansa ja mekanismiensa syvempää 
tunnistamista. On siis käännettävä katse myös itseen ja tutkittava, millaista tekijyyttä toteuttaa - 
millaisia rakenteita toisintaa oman ajattelunsa ja toimintansa kautta. Mistä minun tämänpäiväinen 
tekijyyteni koostuu, mistä asioista minä taiteiljana olen riippuvainen - mitä ovat ne fundamentit, 
joiden perustalle toimintaani ja sen oikeutuksia rakennan? Ja mikä tärkeintä: miten tästä kuljetaan 
kohti parempaa, ei huonompaa?

Omakohtaisesti kysymys tekijyydestä on tällä hetkellä sarja avoimia kysymyksiä. Olen kokenut 
motivoivaksi ja paljastavaksi pohtia tekijyyttäni sitä määrittävien riippuvuussuhteiden kautta. 
Millaisista psyykkisistä, kulttuurisista ja materiaalisista reunaehdoista taiteen tekeminen on 
riippuvaista? Miten edellä mainitsemani (länsimaisen) tekijyyden historiallinen jatkumo vaikuttaa 
minussa, ja miten haluaisin sitä omalta osaltani muuttaa ja jatkaa eteenpäin?

Ekologisen kriisin suhdetta taiteeseen pohdittessa on tärkeää kyseenalaistaa myös taiteen tekemisen ja 
taidekulttuurin materiaalinen riippuvuussuhde ja jalanjälki. Kuten elämämme, myös taiteemme ja sen 
estetiikkamme perustuu mittavaan materiaaliseen saatavilla olevuuteen ja kuluttamiseen. Paljonko 
taiteellinen tekemiseni kuluttaa luonnonvaroja, ja kuinka arveluttavaksi sen teknologinen suhde on 
muodostunut? Poikkeaako taiteellisen tekemiseni materiaalis-esteettinen suhde kerskakuluttavasta ja 
kertakäyttöisestä muusta elämästä, jota elän? Missä määrin se, miten taiteen parissa toimin, perustuu 
halpoihin fossiilisiin polttoaineisiin ja siitä aiheutuvaan energian kokemuksellisuuden sumentuminen?

Täytyykö taiteellisen toimintani olla sellainen elinkeino, jota oikeutetusti määrittävät 
irrationaaliset tuotannolliset tavoitteet ja niiden myötä kiire ja ylikulutus? Onko minulla tekijänä 
(tai ihmisenä) pelkkiä lakikirjoihinkin päätyneitä oikeuksia, vai onko minulla tekijänä myös 
velvollisuuksia muita ja muuta kohtaan - vastuuta tekemäni taiteen sosiaalisista ja materiaalisista 
vaikutuksista? Täytyykö minun kilpailla muiden kanssa parhaista mahdollisuuksista tehdä taidetta, vai 
löytyisikö sekä psyykkisesti, kulttuurisesti että materiaalisesti mielekkäämpiä ja kestävämpiä 
tekemisen tapoja tunnustamalla tekijyyden sosiaalisesti rakentuva luonne, ja vaalia yhdessä tekemisen 
ja toisiin tukeutumisen käytäntöjä?

Tuntuu ilmeiseltä, että problematisoimalla kilpailukeskeinen yksilötaiteilijuus tekijyyden pohjatasona 
ei voida saavuttaa kaupallista potentiaalia, eikä tyytyväisyyttä olemassaoleviin rakenteisiin ja 
riippuvuussuhteisiin. Mutta pysähtymällä miettimään tekijyyden roolia ekologisemmassa 
jälleenrakentamisessa voi muovaantua subjekti, joka kykenee olemaan osa maailmaa ja yhteisöään ei-
riistävässä suhteessa.



Viitteet:
¹ Ks. esim. Moore, Jason W.: Capitalism In The Web Of Life
² Ks. esim. Parikka, Jussi: The Anthrobscene
³ Ks. esim. Mustarinda-lehti 2015: Jälleenrakennus
⁴ Salminen, Antti & Vadén, Tere: Energia ja kokemus (Niin&Näin), 2013
⁵ Ks. esim. Ahonen, Laura: Mediated Music Makers - constructing author images in popular music (Finnish Society for ethnomusicology, Publ 16), 2008
⁶ sama
⁷ Wright, Stephen: Toward a Lexicon of Usership (Van Abbemuseum), 2013
⁸ www.sitra.fi/blogit/tulevaisuus_ansaitsee_paremman_kasikirjoituksen/

 
***


Käyttäjyys ja ekokriisin tekijyyden maasto
 
Sain ystävältäni muutama vuosi sitten tekstitiedoston, jonka pariin olen sittemmin palannut useaan 
otteeseen. Teksti ei ole pitkä - päinvastoin - ja sen muoto on sanakirjamainen. Tekstiin on ollut 
hauska palata aina uudestaan, sillä sen teoreettisesta asusta (tai sen takia) tekstin on tuntunut 
avaavan minulle monia ilmiöitä, joille olen alkanut kaivata uudenlaista määrittelyä taidemaailmassa, 
tai pikemminkin taiteentuottamisen kulttuurin parissa toimiessani. Erityisesti teksti on linkittynyt 
elimellisesti pohdintoihini tekijyydestä ja sen käsitteen käyttökelpoisuudesta ekokriisin aikakaudella 
toimimisessa. Tämä teksti on siitä siis eräänlainen referaatti ja keskustelupinta.

Pohdintojani tekijyydestä ja sen suhteesta ekokriisiin on ensin syytä taustoittaa. On selvää, että 
ilmastonmuutoksen ja elinympäristöjemme dramaattisen muutoksen maasto on juuri kriisin maastoa. Se 
vaatii meitä monipuolista kysymyksenasettelua - ongelmana se ei ole pelkästään jotain, joka ratkeaa 
“uudella teknologialla” , vaan vaatii juuri syvemmälle menevää elintapojen ja elineetoksen 
kyseenalaistamista. Väitän, että etenkään taiteen parissa ekokriisi ei siten lytisty pelkäksi 
“aiheeksi” , vaan sen luonne elämän jatkumisen ja kehittymisen kannalta on enemmänkin olosuhde - jotain, 
josta kaikki elämä maapallolla riippuu. Miten siis olla suhteessa tähän elämäntapamme perusteet 
mullistavaan olosuhteeseen? Millaista tekijyyttä, ihmisenä olemisen ja tekemisen omakuvaa haluamme 
vaalia, jonka tarjoamista lähtökohdista käsin tulevaisuutta olisi hyvä rakentaa?

Tekijyys ainakin sen englanninkielisessä muodossa (authorship) on kenties juuri niitä keskeisiä 
kyseenalaistettavia kulttuurisia toimintaa ohjaavia käsitteitä, joiden ansiosta ilmastonmuutos pystyy 
pysyttelemään pelkkänä aiheena, jota voi taiteellisessa työssään käsitellä kuin mitä tahansa muutakin. 
Entä jos juuri tämä individualistinen tekijyyskulttuuri on omalta osaltaan juuri tuottamassa niitä 
kategorioita, typistyksiä ja erotuksia, joiden takia tulevaisuuden kannalta haitallinen kulttuuri elää 
ja voi hyvin? Minkälaista tekijyyttä mielekäs tulevaisuus voisi edellyttää?

Minusta juuri tekijyyden käsite on motivoiva pohtimaan juuri tätä asetelmaa, sillä näin muotoiltuna 
kysymys tekijyydestä muodostuu hyväksi työkaluksi oman asemansa ja toimintansa kyseenalaistamiseen. 
Samalla se on oiva työkalu ympäröivän (taide)maailman lainalaisuuksien ja käytäntöjen 
kyseenalaistamiseen, osin juuri historiallisen kehityskaarensa takia: jälkimodernin tekijyyskäsityksen 
kahtalaisuuden ongelma ja päinvastaisiin suuntiin repivä luonne voi lukita paikoilleen ja aiheuttaa 
toimintaympäristön kapenemista, kuten toimimisen suhteessa ilmastonmuutokseen. Tämä kahtalaisuus näkyy 
eniten kenties yksilön ja yhteisön välisessä jännitteessä, joka “luovaa yksilöä”  ihannoivana eetoksena 
unohtaa, että kulttuuri ei rakennu tyhjästä ilmaantuvien yksilösuoritusten ja heidän “alkuperäisten”  
ideoidensa varaan. Unohtamalla kulttuurin kollektiivinen ja kasautuva luonne on helppo päätyä myös 
muihin samaa sukua oleviin kategorisoiviin virhepäätelmiin, kuten erottamaan ihminen luonnosta: 
kohottamaan ihminen muuta elämää ylemmäksi ja korkea-arvoisemmaksi.

Käytännössä vaikkapa monen taiteilijan kokemus omasta asemastaan on usein tietysti moninaisempi, ja 
usein eri tilanteissa on toimittava erilaisen maailmasuhteen mukaan. Oltava osa kulttuurista jatkumoa, 
jotain tiettyä esteettistä suuntaa ja niin edelleen, samalla kuitenkin on esitettävä, mistä “omat”  
ideat alkavat ja mikä erottaa ne “muiden”  ideoista. Samalla arkea raamittaa  taidepolitiikan 
kahtalainen luonne, jonka mukaan yhtäältä pitäisi ansaita elantonsa “kulttuurin markkinoilla”  luovana 
yksilönä, ja taas toisaalta toimintaa pitäisi rakentaa tiedon ja taidon kollektiivisen luonteen varaan 
sekä tukea kaikkien yhtäläisiä mahdollisuuksia toimia maailmassa mielekkäästi ei pääse toteutumaan 
juuri edellä mainitun rakenteellisen virhepäätelmän takia.

Ekokriisiin suhteutuminen voi olla vaikeaa ja turhauttavaa juuri näiden rakenteellisten omakuvien ja 
niiden kahlitsevan olemuksen takia: miten tehdä taidetta aikana, jolloin “mikään ei tunnu tehoavan”  ja 
“jolloin kaikki pienetkin teot ovat turhia” ? Miten siis elää tässä olosuhteessa?

Pariisilainen teoreetikko Stephen Wright ehdottaa teoksessaan Toward a Lexicon Of Usership tekijyyden 
korvaajaksi nopeasti verkkokultturien mukana valtavirtaistunutta käyttäjyyden (user) käsitettä. 
Wrightille tämä käyttäjyyden akuuttiuden olosuhde ei suoraan artikuloidu ilmastonmuutokseen, vaan 
enemmänkin yhteiskunnallisen toiminnan kapenevaan ja hankaloituvaan tilaan, jossa 
järjestäytymiskykyisen työväen mahdollisuus tuottaa tasa-arvoista ja kestävää elämää on entistä 
syvemmässä ahdingossa uusliberaalin talouspolitiikan alla. Wrightille käyttäjyys on jotain, mikä on 
viime vuosikymmeninä alkanut tarjota vakavastiotettavan vaihtoehdon juuri sosiaalidemokraattisen 
konsensuksen ja järjestäytyneen työväen kapenevalle tilalle, sillä juuri käyttäjistä on tullut 
keskeisiä yhteiskunnallisia tekijöitä niin tiedon, merkityksen kuin arvonkin tuottajina, rikkoen 
samalla tuotannon ja kulutuksen välisen pitkäikäisen vasta-asetelman. Mielenkiintoista on, että tätä 
vasta-asetelmaa purkava käyttäjyys voi samalla murentaa myös niin luonnon ja ihmisen välisen 
kategorisen kuilun - tässä mielessä käyttäjyydellä voi siis olla potentiaalia myös tekijyyden 
uudelleenarviointiin ekokriisin aikakaudella.

Wrightin Toward a Lexicon of Usership erittelee sanakirjamuotoisesti kokoelman 1) “emergenttejä 
käsitteellisiä konsepteja” , 2) “eläkeikään valmiina olevia konseptuaalisia instituutioita”  sekä 3) 
erilaisia käyttäjyyden muotoja. Näillä käsitteillä Wright analysoi sekä mennyttä että nykyhetkeä, mutta 
myös ehdottaa tulevaisuutta ja sen rakentamiseen sopivia työkaluja. Keskeisenä tällöin toimii juuri 
käyttäjyyden käsite ja sen soveltuvuus eri tilanteisiin, tapahtumiin ja toimintoihin.

Kun työn ja taiteen käsitteet ja yhteiskunnalliset asemat ovat vähään aikaan kenties suurimmassa 
murroksessaan, monimutkaistuneiden verkkokulttuurien myötä käyttäjistä on tullut kulttuurin keskeisiä 
pelaajia: käyttäjät tuottavat niin tietoa, merkitystä kuin arvoa. Käyttäjyydestä on Wrightin mukaan 
tullut odottamaton vaihtoehto, sillä se haastaa kolme keskeisintä taiteen ja työn maailman 
pystyssäpitävää voimaa: asiantuntijakulttuurin, katsojuuden ja omistajuuden. Asiantuntijakulttuurin 
siksi, että sille käyttäjät ovat automaattisesti ‘väärinkäyttäjiä’ - käyttäjyys siis haastaa 
asiantuntijuuden tarjoamalla rinnalle kokemuksellisuuden ja kokemuksen, ei pelkästään toisenlaista 
asiantuntijuutta. Katsojuuden se haastaa siksi, että katsojuudelle käyttäjyys on opportunismia ja omaa 
etua tavoittelevaa toimintaa. Omistajuuden taas siksi, että käyttäjyys tarkoittaa omistusoikeuden 
jakamista yksityistämisen sijaan.

Wrightin mukaan käyttäjyys ja käyttäjälähtöiset aloitteet kompastuvat usein modernismista perittyyn 
sanavarastoon ja käsitteistöön - on siis luotava uusi käyttäjyyden käsitteellinen sanasto ja kielioppi. 
Tämä tarkoittaa niin näennäisesti itsestäänselvien termien, sekä niiden nimeäminen instituutioiden 
hylkäämistä tai kierrättämistä sekä uusien, käyttöön paremmin soveltuvien käsitteiden tuottamista. 
Parhaiten tämä hoituu Wrightin mukaan uudelleenmäärittämällä unohdettuja, modernin 
asiantuntijakulttuurin varjoihin jääneitä käsitteitä.

Olennaista on, että käyttäjyys tunnustaa osallisuuden jonkin asian tapahtumiseen. Wright antaa 
esimerkiksi termin art-user, joka kieltäytyy lukitsemasta “taiteen käyttäjiä”  ainoastaan passiiviksi 
tekijöiksi, kuluttajiksi tai katsojiksi, vaan antaa tällöin toimijuudelle vapaamman (ja ehkä paremmin 
todellisuutta vastaavan) liikkumatilan. Tällainen käyttäjyys sisältää kaikki ne, jotka ovat osallisia 
taiteen tapahtumiseen. Se viittaa kaikkiin niihin, jotka käyttävät taidetta ja joille taiteella on 
käyttöarvoa elämässään, ja jotka kokevat taiteen käyttöarvon suoraan.

Wrightin mukaan emme ole tottuneet ajattelemaan itseämme taiteen käyttäjinä, vaan rajoitamme usein 
suhteemme siihen yksisuuntaiseksi, olemalla joko tekijöitä, katsojia tai kuluttajia (Wright antaa 
verrokiksi esimerkiksi tietokoneen tai huumeiden käyttämisen, joihin suhteemme voi tällöin olla sekä 
toiminnallisesti että kokemuksellisesti aktiivisempi ja moniulotteisempi). Tämä voi kertoa paljonkin 
siitä, millaisia arvoja taiteeseen yhteiskunnassamme liitetään, ja toisaalta mitä siihen ei liitetä: 
halukkuutta tai potentiaalia muutokseen. Taiteilijan tai katsojan sijaan taiteen käyttäjänä toimiminen 
voikin siis purkaa sellaisia tyhjiksi muodostuneita kahtiajakoja kuten tekijyys/katsojuus, tuotanto/
vastaanotto sekä omistajat/tuottajat. 

Käyttäjyyttä luonnehtii Wrightin mukaan ylijäämän käsite, tosin hieman eri merkityksessä kuin 
uusliberaalissa taloudessa. Siinä missä uusliberaalin talouden kannalta ylijäämä on tuotannon kannalta 
haitallista (se sitoo varallisuutta väärään paikkaan), käyttäjyydessä ylijäämä ei aiheuta vastaavia 
ongelmia, vaan pikemminkin päinvastoin. Vaikka käyttäjät haluavat toki hyötyä tuotannosta aina myös 
itse, mahdollistaa käyttäjyyden osallistava luonne tiedon ja tuotannon kumuloitumisen sekä niiden 
laajemman käytön ja yhteisen hyvän. Näin se on aina enemmän kuin eri käyttäjien tekemän työn 
yhteenlaskettu summa. Konkreettisena esimerkkinä käynee vaikkapa koodarin omaan tarpeeseensa 
kirjoittama ohjelma, joka avoimena lähdekoodina levitettynä voi hyödyttää myös monia muita saman 
ongelman kanssa painivia, sekä mahdollistaa ohjelman käytön täysin toisenlaisen ohjelman osana. Tiedon 
kumuloitumisesta tunnetuin ja käytetyin esimerkki lienee Wikipedia, joka avoimena rakenteena on 
muokannut tiedon keräämisen lisäksi myös sen tuottamisen rakennetta (ei tietenkään täysin ongelmitta: 
vastikään on huomattu Wikipedian sisälle syntyneistä valtahierarkioista). Muita esimerkkejä ovat 
esimerkiksi netinkäyttäjille välillä vastaan tuleva reCAPTCHA, jolla jollekin sivustolle pyrkivä 
osoittaa olevansa botin sijasta ihminen. reCAPTCHAn avulla kehitettyä koneoppimista on käytetty muun 
muassa vanhojen aineistojen kääntämiseen digitaaliseen muotoon.

Wrightin mukaan tällaisella kasautuvalla käyttämisellä on potentiaalia tuottaa kognitiivista 
ylijäämää, joka voi muuttaa käsityksemme työstä ja sen tekemisestä. Parhaimmillaan tätä voidaan 
ajatella myös ulkoisvaikutusten kautta: Wrightin mukaan käyttäjät ovat kuin mehiläisiä, jotka 
pölyttävät viljelykasviemme sadon - tämän merkitystä on vaikeaa mitata ‘tehtynä työnä’, saati 
varsinkaan rahassa. Wright esittääkin, että uusliberaalin talouden pohjan murtumisen myötä saatamme 
lähivuosina olla siirtymässä tuotannon ja vaihdon taloudesta ‘pölyttämisen ja osallistumisen talouteen’ 
eli käyttäjyystalouteen.

Mitä on tehtävissä, kun julkiset instituutiomme ja sosiaalidemokraattinen konsensuspolitiikkamme 
murenee uusliberaalin politiikan vaikutuksesta? Wrightin mukaan keskeistä on pilkkoa uusliberaalin 
politiikan binääriasetelmat (kuten yksityinen/julkinen) pienempiin, todellisuutta paremmin vastaaviin 
osiin ja astuttava pois niiden tuottamista pelkistävistä rooleista. Wrightin mukaan käyttäjyyden eetos 
mahdollistaa tämän asetelman tarkastelemisen totuudenmukaisemmin: käyttäjyys on kollektiivisen 
subjektiviteetin muoto, joka ei ole täysin uusliberalismin hallittavissa eikä sosiaalidemokratiallekaan 
täysin pureskeltavissa, sillä käyttäjät eivät ole pelkkiä omistajia tai kuluttajia.

Huomionarvoinen on erityisesti käyttäjyyden suhde erityisesti tiedon omistajuutta vaalivaan 
uusliberalismiin, teoreetikko MacKenzie Warkin viitoittamassa mielessä. Koska horisontaalisessa 
mielessä omistettavaa on yhä vähemmän (esimerkiksi maa-alueiden muodossa), on uusliberaali politiikka 
pyrkinyt hankkimaan omistukseensa myös vertikaalisen maailman eli immateriaalioikeudet. Tämä on Warkin 
mukaan luonut uuden omistavan ‘vektoraaliluokan’, joka hallitsee tiedon tuottamista ohjaavia rakenteita 
kuten patentteja. Vertikaalisen tiedon kentän omistaminen tarkoittaa siis keinotekoisen puutteen 
luomista maailmassa joka on potentiaalisesti rajattoman runsas! 

Tiedon tuottaminen kollektiivisena tekona oli myös yksi Wittgensteinin keskeisiä argumentteja. 
Wittgensteinin mukaan tieto ja sen tuotanto on pohjimmiltaan täysin anonyymiä toimintaa: kukaan ei 
omista ajatuksiaan enempää kuin niitä välittävää kieltäkään. Tällaisen ideoiden runsauden vaaliminen 
sen rajoittamisen sijaan onkin keskeisessä roolissa siinä, miten ekokriisiinkin voidaan suhteutua, 
todennäköisesti individualisoituvaa kehityskulkua järkevämmin ja vähemmän tuhoavasti.

Vaikka Wrightin teesit käyttäjyydestä asettuvat pitkälti taidepoliittiseen, instituutiokriittiseen 
keskusteluun, on niiden viitepinta ja mahdolliset muut sovellusalueet ensisijaisesti juuri 
institutionalisoituneen taiteen ulkopuolella. Toisessa, verkkosivuillaan julkaisemassaan tekstissä (Be 
for Real: the Usership Challenge to Expert Culture) avaa tätä Lexiconia laajemmin. Siinä Wright nivoo 
käyttäjyyttä erityisesti osallisuustalouden pyrkimysten kanssa yhteneviin seikkoihin. Wrightin mukaan 
osallisuustalouden fokus voi olla käyttäjyyden yksi selkeä toimintakenttä, jossa niin teoriaa kuin 
käytäntöjäkin on kokeiltu vuosien ajan. Osallistavuuden ja osallistumishalukkuuden hengessä on selvää, 
että tarkoituksena ei ole niinkään hankkia yksilöllisiä vapauksia, vaan enemmänkin puolustaa 
yhteistoimijuutta ja käytön vastuuta ja kritisoida arjesta etäämmälle joutunutta politiikkaa. Tällöin 
opeteltavana ei ole vain konkreettiset toimet vaikuttaa, vaan jotain syvempää: on kysyttävä, keitä me 
haluamme olla ja millaista maailmaa haluamme olla mukana luomassa? 

Elävästä elämästä etääntynyttä poliittista asiantuntijavaltaa ovat kritisoineet monenlaiset 
ihmisoikeuksia puolustavat järjestöt kautta maailman. Yhtenä tällaisena esimerkkinä Wright antaa 
brittiläisen, vammaisten oikeuksia ajavan British Disabled People’s Movementin, jonka tunnuslause on 
“We are the experts of our own condition” , mikä tässä tarkoittaa tavoitetta yhtenevästä 
mahdollisuudesta hoitoon, sekä tavoitetta osallisuudesta vammaisia koskeviin päätöksentekoprosesseihin 
ja tätä kautta autonomiaa. Tavoittelemalla vastuuta voidaan siis tavoitella myös vapautta, ja toisin 
päin. Ja tämä on juuri käyttäjyyden ytimessä.

Taiteen ja käyttäjyyden suhdetta leimaa Wrightin mukaan yhtäältä pelko, ja samalla myös toive taiteen 
eräänlaisesta tarkoituksettomasta tarkoituksellisuudesta. Wrightin mukaan taide on sinällään 
“tarpeetonta”  (Redundant) - eräänlaista yhteiskunnan kulttuurista ekstraa. Koska taiteelle on modernina 
aikana syntynyt eräänlainen oma autonominen asemansa ja toiminnan sfääri, on taiteella joka pyrkii 
suorempaan poliittiseen kanssakäymiseen usein edessä uskottavuusongelma: taide jää “vain taiteeksi” , 
joka näennäisestä kriittisyydestään ei pysty astumaan autonomian vankilasta ulos. Autonomisen asemansa 
turvin toimivat taiteilija-aktivistit kuten Yes Men jäävät nekin helposti “vain”  juhlituiksi 
taiteilijoiksi. Yhteiskunnan muuttamiseen tähtääviä prosesseja voi siis taideaktivismin seurauksena 
uhata jääminen teoksiksi, joita ihaillaan enemmänkin debordilaisen spektaakelin osasina - brändättyinä 
tapahtumina, joissa itse tekoa seksikkäämpää on se, kuka teon on tehnyt - kuin kaikille avoimina 
toiminnan käytäntöinä. Lienee selvää, että taiteen vaikutus ympäröivään yhteiskuntaan voi olla paljon 
monimutkaisempaakin, jolloin “vain”  taiteeksi jääminen voi saada aikaan syvempiäkin rakenteita töihin. 
Kärkevyydessään Wright ei kuitenkaan tälle juuri paljoa ajatusta uhraa, toisin kuin vaikkapa Teemu Mäki 
kirjassaan Taiteen tehtävä ansiokkaasti tekee. 

Tarpeettomuuden käsitteen lisäksi taidetta on Wrightin mukaan hedelmällistä vaalia ns. kahtalaisen 
ontologian (Double Ontology) käsitteen avulla. Siinä teko on jotain, mitä ikinä se ensisijaisesti 
väittääkin olevansa - esimerkiksi “museo”  tai “koulu”  - ja toiseksi viittaamansa asian tai rakenteen 
taiteellinen ehdotus. Esimerkkinä käy taideprojekti, joka on muodoltaan toimiva ja sinällään käytettävä 
kirjasto. Samalla tämä kirjasto voi olla kuitenkin taiteellinen ehdotus kirjastoksi - jotain, jonka 
fokus voi olla tavallista kirjastoa spesifimpi ja jonka käyttämisen voi liittyä vaikkapa 
vuorovaikutusta jota tavallisessa kirjastossa ei ole ja jollaista on kirjastoon vaikeaa tai jopa 
järjetöntä sellaiseen edes liittää. Tällainen väliaikainen, toisenlaisen todellisuuden mahdollisuus voi 
olla motivoiva ympäristö, jossa jotain asiaa tai ilmiötä voidaan testata käytännössä kevyellä 
rakenteella. Myös eräs projekti jossa olen mukana, sisältää hyvin vahvasti tällaisen kahtalaisen 
ontologisen luonteen: Fiktiivinen Taideyliopisto on sekä “itsenäinen”  yliopiston parasiitti tai 
peilirakenne, mutta samalla ehdotus siitä, mitä (taide-) koulutus voisi olla. Tällöin taidetta voi 
käyttää alustana jonkin asian testaamiselle ja sitä kautta kehittämiselle. Taiteella voi tällöin olla 
siis myös käyttöarvoa, ei kuitenkaan välttämättä pelkästään negatiivisessa mielessä, johon moni sen 
ensisijaisesti saattaa liittää.

Miten taiteellisella tekemisellä (tai no, taiteella) voisi olla juuri käyttöarvoa (ei niinkään 
design-retoriikasta tutulla tavalla) ilman että itse taide tai sen tekeminen tulee välineellistetyksi? 
Miten erottaa juuri käyttöarvo ja välinearvo toisistaan? Vai onko pelko välineellistymisestä vain 
jäänne autonomisen, itseisarvoisen taiteen kulttuurisesta voittokulusta (jonka avulla taide voi 
abstraktiutensa ja “turhuutensa”  ansiosta asettua myös uusliberaalin maailmankuvan tuotteeksi), joka 
samalla on sulkenut näköpiiristään pois mahdollisuuden, että jokin käytettävä voisi olla myös taidetta? 
Voisiko juuri vapaampi käytettävyys, sen työkalunkaltaisuus, tarjota taiteelliselle tekemiselle sen 
liikkumatilan mikä edistäisi ideoiden runsautta, ei rajoittaisi sitä?  

Kahtalaisen ontologian praktiikat eivät välttämättä näy ensin taiteena, vaikka niiden itseymmärrys on 
usein perustuksiltaan juuri taiteessa. Tämä tekee Wrightin mukaan käyttäjyydestä tavallaan 
kaksiteräisen miekan, jota käyttäjä voi käyttää mielekkäästi kollektiivisen ja yksilöllisyyden välisen 
dialektiikan uudelleenarvioimiselle, ei niinkään “totaalisen vaihtoehdon”  tarjoamiseen. Käyttäjyyden 
rooli on tällöin enemmänkin juuri loismainen ja rajoja ylittävä, kuin niitä pystyttävä. Wright 
ehdottaa, että “käyttäjillä ei ole aikaa olla vallankumouksellisia, sillä asioiden on muututtava - eikä 
reformisteja, koska asioiden on loputtava” . Kompastuvatko vallankumoukselliset ja reformistiset 
hankkeet usein siis juuri siihen, että ne tähtäävät “kumouksellisuuteen” ? Sen sijaan, että tavoittelisi 
jotain tiettyä, jo nimettyä kumousta, voi tällaisella radikaalilla pragmatismilla olla maailmassa 
paljon tehokkaamiin loisiva ja muutosvoimainen rooli, sillä asiat ja muutokset tapahtuvat koko ajan 
käytännöissämme.

Samaa kritiikkiä Wright jakaa myös taidemaailman tapahtumakeskeisyydelle. Wrightin mukaan iso osa 
taidemaailmasta toimii juuri tapahtumien kautta: tapahtumat sitovat taidemaailmaa yhteen ja luovat 
individuaalisesti työskenteleville ihmisille tuntemuksen yhteisöstä, joka on Wrightin mukaan 
eräänlaista turhaa nominalismia. Jos tapahtumien roolia sosiaalisessa muutoksessa korostetaan liikaa, 
unohdetaan helposti nykyhetken merkitys, joka koostuu ihmisten jokapäiväisistä käytännöistä, jotka ovat 
sosiaalisen muutoksen ytimessä jo kauan ennen kuin osaamme edes nimetä ne sellaisiksi. Wrightin mukaan 
tämä on “kuin odottaisi vallankumousta johon lähteä mukaan, mutta ei jaksa itse tehdä mitään sen eteen 
koska se näyttää epätodennäköiseltä tai mahdottomalta” .

Katsojuus on Wrightin mukaan yksi nykypäivän taidediskurssin keskeisimmistä käsitteistä. Se on 
instituutio, joka nauttii itsestäänselvää asemaa. Katsojuus ei kuitenkaan Wrightin mukaan ole synonyymi 
pelkälle katselemiselle, vaan sulkee sisäänsä paljon enemmän historiansa aikana muokkaantunutta 
käsitteellistä maailmankuvaa. Kenties suurin voima katsojuuden synnyssä oli Immanuel Kant, joka 
kehitteli katsojasta uutta herooista hahmoa, välinpitämätöntä katsojaa, joka esitteli sekä 
perustavanlaatuisen, relationaalisen passiivisuuden muodon - katsojuuden -, että välinpitämättömyyden 
(taiteella ei käyttöä tai käyttöarvoa, vaan taide on kaunista sellaisenaan). Nietzschen panos 
murrokseen oli niinikään vahvistava: taiteilija on autenttinen ja luova subjekti. Näiden vaikutuksesta 
syntyi perusta taiteen eräänlaiselle “ontologiselle poikkeukselle”  eli sen autonomiselle asemalle, 
jonka valta-asema on hallinnut taidediskurssiamme jo reilun sadan vuoden ajan.

Vaikka valistuksen aikana syntynsä saaneiden dikotomioiden (omistajuus/kuluttajuus jne) eräs 
keskeinen ideologinen tapahtumakenttä oli juuri vastikään autonomisen aseman saavuttanut taide, ei 
tietenkään muukaan yhteiskunta jäänyt varhaisen teollistumisen ja luokkayhteiskunnan synnyssä 
keskustelusta ja uudenlaisten kategorioiden ja roolien syntymisestä sivuun. DIY (Do It Yourself) -
kulttuuri alkoi teollistuneissa yhteiskunnissa kun työn pirstoutuminen oli atomisoinut ihmisten suhteen 
tuotannon prosesseihin ja kasvattanut asiantuntijakulttuuria; se otti käyttöön ja jakoi prosesseja sekä 
työkaluja jotka olivat olleet vain asiantuntijoiden käytössä. Mutta riittääkö materiaalisesti rikkaassa 
maailmassa enää asioiden tekeminen itse yhdessä? Wright ehdottaa DIY-eetoksen jatkeeksi UIT:ta, Use It 
Togetheria. Wrightin mukaan käyttäjyys on tässä mielessä kollektiivinen ja henkilöitymätön asia - 
tavallaan se ei nimeä käyttäjää kollektiiviksi, mutta se toisaalta viittaa pakostakin monimuotoisuuteen 
ja moninaiseen suhteeseen. Tällaisen käyttämisen areena on arki, ja vielä tarkemmin tavallisuus, 
tapojen sfääri, joka kieltäytyy kantamasta katsojuuden painolastia menestyksestä ja 
tapahtumallisuudesta, vaan keskittää energiansa käytännönläheisyyteen, kouriintuntuvuuteen ja 
itsesäätelevyyteen, tässä ja nyt. 

Katsojuuden rinnalta löytyy Wrightin mukaan toinen voimakas yhteiskunnallista tajuamme ohjaava 
instituutio. Omistamisen eetos on niin syvällä nykyisessä yhteiskuntarakenteessamme, että sitä 
käytetään ikään kuin synonyyminä jonkin asian osaamiselle, vaalimiselle tai ylpeyden kokemiselle 
jostakin - tämä ilmenee, kun sanomme jonkun ‘ownaavan’ (“Own it!” ) asian, jonka tämä osaa hyvin. 
Käyttämisellä (“use it” ) usein taas on varsin negatiivinen konnotaatio, ja saattaa viitata 
kaltoinkohteluun, hyväksikäyttämiseen, ajattelemattomuuteen tai huolettomuuteen. Usein asia saattaakin 
tosi olla juuri päinvastoin. Omistajuus nimeää jonkin tai jonkun suhteen objektiin sen 
eksklusiivisuuden kautta, kun taas käyttäjyys Wrightin mukaan viittaa enemmän käytännönläheiseen 
suhteeseen. Käyttäminen voi siis tehdä näkyvämmäksi sen, kuka käyttää ja mihin käytettävä asia pystyy - 
mitä se kestää, ja miten sitä voisi parantaa. Samaa ei välttämättä voisi sanoa omistavasta suhteesta: 
omistaminen voi pitää asian näkymättömissä ja poissa yhteisestä arvioinnista.

Omistavasta individualismista on Descartesin jälkeisen historian saatossa tullut synonyymi 
vapaudelle, sosiaaliselle toiminnalle ja koko yhteiskunnan rakentumista määräävälle dynamiikalle. 
Yksilö on vapaa, koska hän on itsensä ja toimintansa omistaja. Ja tämä tekee hänet riippumattomaksi 
muista ja muiden tahdosta, koska hänen vapautensa perustuu hänen omistuksiinsa. Juuri tämä on eräs 
uusliberaalin ideologian peruspilareista, ellei se kaikkein kannattelevin. Ja näiden peruspilareiden 
tunnistaminen voi antaa osviittaa kyseenalaistamaan myös muita arjen käytäntöjemme maailmaa.

Tässä mielessä Wrightin tulkinta omistajuuden, asiantuntijuuden ja katsojuuden instituutioiden 
vallasta on käyttökelpoinen. Se antaa työkaluja kurkottaa kulttuuristen binääriasetelmien (tekijyys/
katsojuus, tuotanto/vastaanotto, omistajat/tuottajat jne...) taakse. Näin se mahdollistaa huomaamisen, 
ettei yksikään käytännöistämme kiveen kirjoitettu, vaan enemmänkin juuri ideologioilla muovattavaa 
savea. Tällöin tärkeäksi muodostuukin oppia tunnistamaan ja päättämään, mitkä ideologiat muokkaavat 
käytäntöjämme sellaisiin suuntiin, mistä on tulevaisuuden kannalta yhteistä hyötyä. Maailmasuhteemme 
kannalta tämä onkin erityisen tärkeää, sillä sen perusteella opimme joko tuhoamaan elinympäristömme 
kokonaan tai vaalimaan sitä kestävästi. Tällaisessa kehityskulussa myös taiteellisen toiminnan 
ideologisella perustalla ja valituilla työkaluilla on väliä.



Viitteet:

Wright, Stephen: Toward a Lexicon of Usership (Museum of Arte-Util, Vanabbe Museum), 2013
Wright, Stephen: Be for Real: the Usership Challenge to Expert Culture
 http://northeastwestsouth.net/be-real-usership-challenge-expert-culture-0
Wark, MacKenzie: The Hacker Manifesto (The Harvard University Press), 2004